Title: Трезвый Есенин
Author: Дмитрий Львович Быков

Дмитрий Львович Быков 
Трезвый Есенин

Прямая речь – 23

Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=9063887
Аннотация

С Сергеем Есениным случилась серьезная трагедия. Этот поэт оказался приватизированным сначала блатными, затем почвенникам, то есть худшими из российских читателей. Хотя он, безусловно, самый одаренный литератор своего поколения, гениальный авангардист, который являет собою пример наглядного и печального распада личности: до 22‑го года – великий поэт, с 22‑го по 25‑ый – поэт, проживающий последние крохи своего дарования, превращающийся в тяжелого, запущенного, неопрятного алкоголика. В этой лекции Дмитрий Быков поставил себе задачу «Вернуть Есенину славу настоящего русского классика».

Дмитрий Быков
Трезвый Есенин

Даже перед лекцией о Цветаевой я не испытывал такого трепета, как перед разговором о Есенине. Существует печальная закономерность во всех видах искусства, но в литературе особенно. Особенно в России. Степень любви, степень приязни, страстного обожания конкретного автора, как правило, находится в обратной зависимости от просвещенности обожателя. Чем человек меньше знает, тем он сильнее любит то немногое, что ему известно. С Есениным, к сожалению, случилась именно эта трагедия: он стал объектом совершенно истерической, не допускающей никакого анализа любви со стороны так называемых почвенников. С которыми сам он, вероятно, обошелся бы обычным своим приемом – кружкой по голове, как часто доставалось от него поэтам‑подражателям.
Но самое ужасное, что Есенина полюбила криминальная Россия, которая увидела в нем выражение своей заветной сути. Нужно сказать, что для этого он сам сделал многое. Любого поэта следует судить не только по его удачам и неудачам, но и по его поклонникам. Поклонники Есенина в массе своей, как правильно писал Шаламов, – как и поклонники Бродского, как и поклонники Маяковского – люди, ухватившие худшее и самое легкодоступное в есенинской литературной традиции. В результате один из крупнейших русских авангардистов, человек, который очень много сделал для реформы русского стиха, оказался этаким кротким отроком, которого погубил проклятый город. А впоследствии проклятые большевики вместе с чекистами, а впоследствии просто жиды. Биография Есенина совершенно заслонила его тексты, в особенности те действительно удачные, действительно совершенные, которые он писал примерно с 1918 по 1922 год. 1923 год – это, вероятно, последние сполохи его огромного таланта, и в октябре 1925 за два месяца до смерти он неожиданно, таинственным образом, – возможно, это связано было с очередной попыткой протрезветь, – в какой‑то момент написал 5–6 стихотворений, которые можно добавить к прекрасному, хотя и небольшому золотому корпусу его сочинений.
Все остальное до этого являет нам собою период ученичества, очень разнообразного, очень щедрого, богатого, но всегда неизменно вторичного. А все, что происходило примерно с 1923 по 1925 год, – это поразительный пример распада личности, явленный нам в стихах. Это может интерпретироваться в каком‑то смысле как так называемая наивная поэзия. Сегодня, например, огромное число людей всерьез исследует стихи графоманов, которые печатаются в заводских изданиях, как они печатались в 70‑е. Или которые печатаются в изданиях, например, типа «Тюрьма и воля», где зеки пишут лирику. Это исследуется всерьез, и это очень интересно всегда. И поздний Есенин, примерно эдак с 1924 года, даже включая прекрасный бакинский период с его немногими замечательными прозрениями, может исследоваться как наивная литература, которая с наглядностью показывает распад личности вследствие алкогольного психоза. Сначала отказывают простейшие профессиональные навыки, потом поэт не в состоянии выдержать ни единого цельного текста и начинает отвлекаться на посторонние материи, и наконец он просто перестает адекватно реагировать на реальность. Вдруг среди лирического текста случаются какие‑то безумные пьяные выкрики. И это тоже по‑своему гениальное, замечательное лирическое явление, но интересное прежде всего с клинической стороны, – хотя, безусловно, и с поэтической очень важно.
Нас интересует трезвый Есенин. Автор «Сорокоуста», «Инонии», «Небесного барабанщика». Есенин – автор «Пугачева» и «Страны негодяев», нескольких замечательных, но уже тонущих в безумии страниц «Черного человека» и нескольких замечательных строк из «Москвы кабацкой», где случайно вдруг случаются, простите за тавтологию, внезапные озарения. Так получилось, что Есенин, поэт феноменальной одаренности, прошел такой трагический путь. Кстати говоря, многие спорят о том, следует ли печатать его стихи 1911–1912 годов, которые демонстрируют полную, тотальную литературную беспомощность. Для шестнадцати лет он пишет, пожалуй, с неловкостью восьмилетнего (что говорить, если начал он всего в тринадцать). Наверное, стоит их печатать для того, чтобы увидеть невероятный, волшебный творческий рост. За каких‑то два‑три года, уже к 1915, он изумительно научился петь практически на все голоса, кроме собственного.
Что произошло с Есениным к 1915 году, когда он подготовил «Радуницу», первый свой сборник, который назван в честь праздника встречи с душами умерших? Он и воспринимается как проводник какой‑то иной, мертвой, не имеющей голоса России. Мы, к сожалению – это касается в основном советского поколения, следующим проще, – воспринимаем Есенина вне того контекста, в котором он появился. Тогда действительно его ранние стихотворения и даже некоторые имажинистские стихи начала 20‑х годов могут восприниматься как великолепный прорыв, как нечто безупречно оригинальное. Но для того, кто хорошо знает хотя бы Блока, а уж тем более для тех, кто читал Клюева и Городецкого, совершенно очевидно, каким образом Есенин выучился так замечательно петь с чужого голоса. У него есть абсолютно блоковские интонации и стихи, которые полностью несут на себе блоковский отпечаток, и это несложно процитировать. Еще проще обнаружить у него следы заимствований клюевской поэтики. Потому что Клюев‑то, в отличие от Есенина, – это действительно изобретатель, поэт, который пришел с абсолютно новым, еще небывалым стилем и удивительно сумел приспособить к эстетике и этике Серебряного века голоса поморской деревни. Если мы прочтем внимательно хотя бы несчастный, куцый сборник Клюева 1983 года еще с чудесным брюсовским предисловием, мы увидим все корни раннего Есенина. Не говоря уже о том, что Есенин, с его удивительно легкой деревенской переимчивостью, с его манерой быть любым, входил во все петербургские салоны, на всех смотрел сначала испуганно, робко, потом пренебрежительно и удивительно быстро умудрялся перенимать все. Вплоть до каких‑то приемов Маяковского, у которого он тоже взял довольно много.
Строго говоря, Есенин, когда начинал писать, абсолютно не знал, что ему сказать. Его переполняла лирическая сила, та песенная сила, которая обычно приводит к появлению русского фольклора, гениального в своей бессодержательности. Бессодержательности в высшем смысле, – позитивном, конечно, а то меня опять начнут ругать за русофобию, – в том пушкинском смысле, в каком говорит Синявский: «это каждый может примерить на себя». Любая русская песня потому с такой охотой подхватывается всеми за столом, что каждый помещает в нее личное переживание. Весь ранний Есенин совершенно ни о чем: это либо пейзажи, либо размытые лирические страдания, либо стилизация на фоне того же самого фольклора. Но за этой лирической силой стоит страстное, горячее с самого начала, безумное желание заявить о себе. Уже в 1917 году он сформулировал: «Говорят, что я скоро стану знаменитый русский поэт…» В 1915 году он говорит Всеволоду Рождественскому, встретившись с ним в редакции, кажется, какого‑то из петербургских журналов (не исключено, что «Аполлона»): «Ну, ничего, сейчас они и чаю нам не дадут, а через год увидишь. Такие стихи, как мои, нельзя не печатать». «Я очень хорошо пишу, меня все будут знать», – говорит он с великолепной уверенностью, и Рождественский не знает, что возразить. Практически все, кто знает Есенина в это время, вспоминают его удивительную манеру литературного поведения: он входит в петербургский салон классическим сельским мужичком, рядовым необученным, ничего практически не знающим и не умеющим, и говорит голосом, как сказал Маяковский в очерке о нем, «каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло». «Мы уж как‑нибудь… по‑нашему… в исконной, посконной…» – цитирует его Маяковский. И предлагает пари: «Есенин, спорим, через год я Вас увижу во фраке и цилиндре?» «Спорим», – отвечает Есенин, и через год Маяковский устремляется к нему, басом крича: «Есенин, отдавайте проигрыш!» Он вообще очень любил поспорить, насчет цилиндра еще тогда не знаю, но фрак, безусловно, был.
Эту есенинскую манеру сначала предстать кротким пастушком, а потом с великолепным сельским презрением окатить негодованием всех петербургских интеллигентов, да и московских тоже, очень хорошо развивает российский почвенный проект, являясь в какой‑то степени ее отражением. Почвенный дискурс, сама почвенная система мысли из нее и состоит: мы самые бедные и убогие, поэтому сейчас мы вас всех убьем. И надо сказать, что у Есенина это очень болезненно сказалось потом. В поздних своих вещах, не побоюсь этого слова, чудовищных поздних поэмах, – таких, как, например, «Мой путь» (мы сейчас это прочитаем с наслаждением) этот стиль сказался с невероятной яркостью. Вот, пожалуйста, ранний Есенин как он был:

Тогда впервые
С рифмой я схлестнулся.
От сонма чувств
Вскружилась голова.
И я сказал:
Коль этот зуд проснулся,
Всю душу выплещу в слова.
… Тогда в мозгу,
Влеченьем к музе сжатом,

[очень, кстати, показательная проговорка – именно «сжатом» насильственно]

Текли мечтанья
В тайной тишине,
Что буду я
Известным и богатым
И будет памятник
Стоять в Рязани мне.
…
И, заболев
Писательскою скукой,
Пошел скитаться я
Средь разных стран,
Не веря встречам,
Не томясь разлукой,

[тут уже пошел такой романс, которого Блок бы постеснялся]

Считая мир весь за обман,
Тогда я понял,
Что такое Русь.
Я понял, что такое слава.
И потому мне
В душу грусть
Вошла, как горькая отрава.

На кой мне черт,
Что я поэт!..
И без меня в достатке дряни.
Пускай я сдохну,
Только……
Нет,
Не ставьте памятник в Рязани!

Тоска…
И снисходительность дворянства.

[говорит он дальше о том, как его принимали]

Ну что ж!
Так принимай, Москва,
Отчаянное хулиганство.
Посмотрим –
Кто кого возьмет!
И вот в стихах моих
Забила
В салонный вылощенный
Сброд

[у которого он только что искал любви и понимания]

Мочой рязанская кобыла.
Не нравится?
Да, вы правы –
Привычка к Лориган
И к розам…

[хорошо, что здесь розы поставлены в один ряд с словом «Лориган»]

Но этот хлеб,
Что жрете вы, –
Ведь мы его того‑с…
Навозом.

[простите, а вы что жрете? – вот единственный вопрос, который здесь напрашивается.]
Ну, хорошо, у нас Лориганы – розы, разумеется. Почему же тогда именно у нас, у московского и питерского сброда, надо искать какой‑то славы и какого‑то признания? Не лучше ли искать его там, где тебя так хорошо знают? Но как раз о сельском труде больше всего говорят те, кто его больше всего ненавидит, кто им практически ни дня не занимался. Есенин всю жизнь, – трезвый Есенин, – ставил себе в вину, что он ушел из сельского дома, отошел от сельского труда и оставил родителей. Большинство мемуаристов, начиная с Катаева и кончая Мариенгофом, вспоминают, как ненавидел он воспеваемый им сельский быт. А очерк «Железный Миргород» об Америке говорит нам, как он потянулся к цивилизации, как любил эту цивилизацию и как мучительны ему были воспоминания об идиотизме сельского труда. Мы понимаем в конце концов, что лирическая маска Есенина, – во всяком случае, ранняя его лирическая маска, его лирический герой – все время мечется между крайней степенью самоуничижения и крайней степенью самоутверждения. Естественно, что при таких взаимоисключающих позициях никакого внутреннего содержания в тексте не может быть: только пейзажи и изредка любовь.
Но дальше с Есениным происходит чудо. И это чудо мы тоже стараемся сегодня как‑то, по большому счету, не вспоминать. Потому что этим чудом Есенин обязан русской революции – страшное дело! Простите, я должен это сказать. В конце концов, русская революция из довольно посредственного поэта, одного из многих подголосков Клюева, временами очень хорошего, с замечательными текстами, – в конце концов, уже в 1915 году написана гениальная «Песня о собаке», с которой в русской литературе просто нечего сравнить, – сделала гения. Пусть, правда, ненадолго, но ведь действительно какой‑то луч, какой‑то свет, – говорю я, поскольку вы продолжаете меня им бить (смех в зале) – лег на это поколение и привел к появлению великих текстов.
Есть известная фотография, на которой Есенин снят рядом с Леоновым: Есенин смотрит на Леонова с вечной характерной для него смесью тревоги и симпатии. Тревога потому, что «а не слишком ли ты, Леонов, хорош? Может, я все‑таки получше буду?» А сам Есенин стоит рядом с ним, а Леонов куда‑то вдаль, сжимая папироску, глядит с выражением обычного своего трагического скепсиса, он и на человеческую природу примерно так глядел. Но если посмотреть, что сделали в этот момент эти двое? Леонов к двадцати семи годам написал два первоклассных романа (а «Вор» так уж точно войдет, я думаю, в любое собрание русских лучших романов). Есенин к этому моменту издал, по крайней мере, три стихотворных сборника, которыми русская поэзия вечно будет гордиться. И мы понимаем: этого бы не произошло, если бы не странное «облучение», если бы не «облучение» великими событиями. То же, кстати, случилось и с Шолоховым. Простой сельский паренек, одержимый теми же комплексами, уверенный, что он лучше всех из страха, что он хуже всех, вдруг взял и за четыре года написал действительно величайший роман о казачестве. А потом еще десять лет мучительно пытался его закончить. В том, что он сделал это сам, я совершенно не сомневаюсь, потому что динамику его внутреннего роста, очень похожую на динамику Есенина, можно по этой книге проследить замечательно.
Великолепное поколение, которое состоялось только благодаря великому событию, безусловно, всегда будет гордостью русской словесности и русской истории. Ничего не поделаешь, события, такие как революция, сегодня, может быть, двадцать раз осужденные, тридцать раз проклятые, вечно ассоциируемые только с репрессиями и больше ни с чем, но великие, заставляют людей перерастать свой масштаб. И в результате Есенин, которого мы знали поэтом, гениально поющим на все решительно голоса, кроме своего, умеющим подражать и Гумилеву, и даже Ахматовой, – вдруг предстал совершенно другим человеком, автором «Иорданской голубицы», «Инонии», «Пантократора». Появляется замечательное во всех отношениях классическое произведение «Сорокоуст», которое без русской религиозной традиции непонятно. Из него наиболее популярна (у него в это время идут сонатные построения в несколько частей) знаменитая третья часть, которая чаще всего читается.

Видели ли вы,
Как бежит по степям,
В туманах озерных кроясь,
Железной ноздрей храпя,
На лапах чугунных поезд?

А за ним
По большой траве,
Как на празднике отчаянных гонок,
Тонкие ноги закидывая к голове,
Скачет красногривый жеребенок?

Милый, милый, смешной дуралей,
Ну куда он, куда он гонится?
Неужель он не знает, что живых коней
Победила стальная конница?

Неужель он не знает, что в полях бессиянных
Той поры не вернет его бег,
Когда пару красивых степных россиянок
Отдавал за коня печенег?

По‑иному судьба на торгах перекрасила
Наш разбуженный скрежетом плес,
И за тысчи пудов конской кожи и мяса
Покупают теперь паровоз.

Тут совершенно неважно, что в основе, в лирической теме достаточно банальный уже к 18‑му мотив победы машины над фиалкой, как формулировал впоследствии безумный Горгулов. Мотив победы машины над природой уже в почвенной поэзии, да, кстати говоря, и в урбанистической, как у Верхарна, например, или у Брюсова, был отработан десять лет как. Здесь, как и всегда почти у Есенина, ничего не значит содержание – все значит музыка, все значит мотив. Вот эта безусловная, невероятная органика поэтической речи, этот жалобный вопль, тем не менее, суровым, крепким, страшным мужицким голосом, это сочетание нежности и суровости, истерики, надрыва и при этом достаточно хваткого крестьянского нрава – вот это здесь поражает. Поражает прекрасная, расчетливая истерика, которая выражается, кстати говоря, вдруг в невероятной свободе поэтической речи: он начал чрезвычайно свободно строить строфу. Эти бесконечно длинные дольники есенинские – его настоящая стихия, а вовсе не чудовищные, увы, традиционные ранние стихи. Ему всегда в ямбе тесно, как ноге туземца тесно в башмаке – он привык широко ставить пальцы, он меняет каким‑то образом слова, корежит их. И точно так же речь Есенина свободно чувствует себя только в бесконечно длинной, просторной строке, как будто революция дала ей свободу. Я считаю, что высшее его достижение – это «Пугачев», поэма невероятной свободы и невероятного надрыва, и, кстати, гениальная пьеса. Послушать только, как у него там говорят герои (мы не будем уж тут припоминать классический монолог Хлопуши, хотя я потом процитирую из него). Вот монолог Чумакова из знаменитой седьмой сцены «Ветер качает рожь…», – как всегда, предпоследняя сцена лучше последней, потому что предчувствие, этот страшный, клонящийся к закату день Пугачева, сильнее, чем любая развязка:

Что это? Как это? Неужель мы разбиты?
Сумрак голодной волчицей выбежал кровь зари лакать.
О эта ночь! Как могильные плиты,
По небу тянутся каменные облака.
Выйдешь в поле, зовешь, зовешь,
Кличешь старую рать, что легла под Сарептой,
И глядишь и не видишь – то ли зыбится рожь,
То ли желтые полчища пляшущих скелетов.
Нет, это не август, когда осыпаются овсы,
Когда ветер по полям их колотит дубинкой грубой.
Мертвые, мертвые, посмотрите, кругом мертвецы,
Вон они хохочут, выплевывая сгнившие зубы

(в чем он сильнее всего, так это в таких внезапных молитвенных плачевых повторах)

Сорок тысяч, нас было сорок тысяч

(потом «двадцать шесть их было, двадцать шесть…»)

И все сорок тысяч за Волгой легли, как один.
Даже дождь так не смог бы траву иль солому высечь,
Как осыпали саблями головы наши они.
Что это? Как это? Куда мы бежим?
Сколько здесь нас в живых осталось?
От горящих деревень бьющий лапами в небо дым
Расстилает по земле наш позор и усталость.

Чтение Есенина, слава богу, обильно сохранилось, в отличие от пленки. Есть единственный восьмисекундный кусок, в котором он только голову поворачивает, это все, что нам осталось от живого Есенина. Но пленки с записями сохранилось очень много, и усилиями Льва Шилова, царствие ему небесное, все это замечательно звучит. Когда мы слышим монолог Хлопуши, мы слышим и упоение свободой этого ритма, мы понимаем, с каким наслаждением он это читает. Кстати говоря, слышим удивительные вещи. Когда мы видим портрет Есенина, мы представляем себе льющийся бархатный тенорок какого‑то пастушка, что‑нибудь такое бесконечно сладкозвучное. Но когда мы слышим этот жуткий, еще со всеми характерными рязанскими приметами страшный мужичий голос, который там ревет, мы начинаем примерно понимать, какая дикая сила сидела в его поэзии. Голос я, конечно, не воспроизведу, но интонации воспроизводятся…

Сумасшедшая, бешеная кровавая муть!
Что ты? Смерть? Иль исцеленье калекам?
Проведите, проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека.

Он всегда пренебрегает драматической условностью, и Хлопуша у него так сильно хочет видеть этого человека, что вместо того, чтобы пройти к нему, десять минут об этом говорит. Но это как раз нормально, потому что здесь ему нужно выкричать эту боль и этот ужас. Я не говорю уже о гениальных, здесь совершенно уместных избыточных имажинистских метафорах:

Но озлобленное сердце никогда не заблудится,
Эту голову с шеи сшибить нелегко.
Оренбургская заря красноше́рстной верблюдицей
Рассветное роняла мне в рот молоко.

И холодное, корявое вымя сквозь тьму
Прижимал я, как хлеб, к истощённым векам.
Проведите, проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека.

Неслучайно, это, кстати, была лучшая роль Высоцкого. Потому что здесь есть столь характерное для него слияние ритма и метра, слияние ритма и темперамента – на этих длинных строчках можно выкричать душу. Это все как раз замечательно органично. Не менее органична «Страна негодяев», вторая гениальная драматическая поэма.
Почему вообще Есенину так удавались пьесы? Значительно лучше, чем всегда довольно слабая его проза. Титаническая попытка Марины Разбежкиной сделать фильм из «Яра» привела только к тому, что ничего не получилось ни у него, ни у нее. Ну, естественная вещь, потому что для прозы требуется умение побыть другим человеком, умение в него вглядеться. Есенин же умеет только давать голос раздирающим его самого изнутри демонам, и собственно, вся его драматургия – это бесконечный спор самого Есенина с самим собой. Не случайно в «Стране негодяев» главные слова произносят два героя – Чекистов, который на самом деле никакой не Чекистов, это его русский псевдоним, а сам‑то он имеет фамилию вполне еврейскую, и Замарашкин, типичный русский крестьянин с темпераментом почвенника. И в этом их разговоре как раз и проговаривается все самое главное. В нем‑то Есенин и проявляется с наибольшей полнотой.

ЗАМАРАШКИН
Слушай, Чекистов!..
С каких это пор
Ты стал иностранец?
Я знаю, что ты еврей,
Фамилия твоя Лейбман,
И черт с тобой, что ты жил
За границей…
Все равно в Могилеве твой дом.

ЧЕКИСТОВ
Ха‑ха!
Нет, Замарашкин!
Я гражданин из Веймара
И приехал сюда не как еврей,
А как обладающий даром
Укрощать дураков и зверей.
Я ругаюсь и буду упорно
Проклинать вас хоть тысячи лет,
Потому что…
Потому что хочу в уборную,
А уборных в России нет.

И в этом диалоге не только на стороне Замарашкина Есенин. Потому что, в конце концов, ненависть к глуши и грязи, любовь к комфорту, чистоте, деньгам и славе – все это есть в русской душе в не меньшей степени, чем любовь к родным березам и кобылам. Более того, любовь к березам и кобылам носит, чаще всего, характер теоретический, платонический, тогда как любовь к комфорту все‑таки требует каких‑то немедленных действий и чаще всего приводит к обладанию им.
Нужно сказать, что не только в ритмическом, не только в формальном отношении революция дала Есенину совершенно новое дыхание – она дала ему философию. Это очень странно говорить применительно к Есенину. Казалось бы, в отличие от Ахматовой с ее глубоким и острым умом, от Пастернака с его сложными схемами мирового развития, от Гумилева с его замечательным таким русским сверхчеловечеством, Есенин – единственный русский поэт без мысли или, во всяком случае, без собственной философской системы. Собственно, мы за это его и любим – за то, что он такой же, как мы, за то, что он, конечно, Акутагаву не читал, но очень точно следует «правилу Акутагавы»: «У меня нет убеждений и взглядов – у меня есть нервы». Нервы, действительно, есть. Есть тоска, есть ощущение себя несправедливо обиженным, безжалостно покинутым, самым лучшим, самым страшным. Все это мы понимаем, все это у нас есть.
Но у Есенина была философия. Правда, она была очень недолго, и так же недолго им осознавалась. Дальше началось самоуничтожение, саморастрата, которые тоже могут быть жизненной философией, но настоящее их осмысление появляется только в «Черном человеке» – в остальное время нам предстает процесс. Философия эта заключалась в том – и, кстати говоря, в этом она смыкалась отчасти и с Хлебниковым, и, как ни странно, с ранними обэриутами и, конечно, с Тихоном Чурилиным, у которого Есенин тоже взял довольно много, – что происходит революция не социальная, революция происходит биологическая и религиозная. Биологическая, потому что человек обретает бессмертие, потому что наконец приходит раскрепощение самого униженного трудового класса, а именно домашнего скота, потому что наконец Россия дорастает до того идеала, с которого она задумана. Строго говоря, Россия впервые дорастает до своего истинного роста. Страна, которая всю жизнь страшно переживала из‑за того, что мир никак не признает ее лучшей и главной, теперь несет свет миру. Теперь Россия – новая родина Христа.

Не устрашуся гибели,
Ни копий, ни стрел дождей, –
Так говорит по Библии
Пророк Есенин Сергей.

Появляется ощущение себя библейским пророком нового Апокалипсиса и Третьего Завета, который на этот раз заключен между сельской, исконной Россией и Господом.
Почему именно крестьянство становится главным, по мысли Есенина, классом этой духовной революции? Не только потому, что «первые да будут последними». Не только потому, что последние, самые забитые и темные, безоговорочно выходят в первые. Но еще и потому, что крестьянские основы жизни, как кажется Есенину, это основы именно христианские. Ведь это тот самый домашний скот, который постоянно идет под нож, ведь это и есть мотив христианской жертвы. Не случайно у него такая мучительная, невыносимая жалость к животным, которых он не воспринимает отдельно от человека, он не зря их называет, – это не красивые слова, – «братьями нашими меньшими». Для него это подотряд людей, которые постоянно гибнут. Отсюда этот образ рожающей кобылы, который возникает постоянно, образ жеребенка, который ввязался в бессмысленную гонку, постоянный образ агнца, который идет под нож, – это та часть крестьянской жизни, которая ближе всего к Библии. Не случайно, собственно, и Пастернак мечтал написать «Поклонение волхвов» как сельское. Не случайно Толстой, когда пытался переписать свое довольно страшное и прозаичное Евангелие абсолютно русским языком, убрав из него чудо, постоянно вставляет туда словечки вроде «сена», «хлева», «овина». Русская крестьянская жизнь гораздо ближе к христианским основам. И созвучие крестьянства и христианства не случайно.
И вот теперь наконец эта многолетняя жертва принята, и наконец крестьянство становится, не скажу классом – тем отрядом человечества, который ведет его к новой свободе. Это отменяет, разумеется, всех прежних богов, и в этом есенинская страшная революционность на грани кощунства.

Время мое отлетело,
Я не боюсь кнута.
Тело, Христово Тело
Выплевываю изо рта.

Отказ от причастия. Но он уверен, что его бунт богоугоден, потому что он необходим.

Тысячи лет те же звезды славятся,
Тем же медом струится плоть.
Не молиться тебе, а лаяться
Научил ты меня, Господь.

За седины твои кудрявые,
За копейки с златых осин
Я кричу тебе: «К черту старое!»,
Непокорный, разбойный сын.

И за эти щедроты теплые,
Что сочишь ты дождями в муть,
О, какими, какими метлами
Это солнце с небес стряхнуть?

А чем же его заменить? А заменить его тем колобом, который печет Богородица на радость своему сыну. Образ матери превращается в образ Богородицы, которая печет для сына огромный колоб, а этот колоб становится то солнцем, то месяцем. Сама сельская жизнь мифологизируется по‑библейски, потому что крестьяне только те и есть, кто живут по библейским заветам: они трудятся, они страдают, они в сговоре с животными, с животными у них какой‑то особый мир. Этот сельский мир и есть настоящая русская христианская утопия. Долой прежнюю официальную церковь, которая давно уже, по сути дела, отмерла, которая только и может, что поощрять рабство – да здравствует церковь Нового крестьянского Завета! Эти религиозные, удивительно наивные, вместе с тем удивительно глубокие, чистые поэмы Есенина, эти его ранние прозрения могут стать в один ряд и с хлебниковскими мечтами («Я вижу конские свободы и равноправие коров») и с «Торжеством земледелия» Заболоцкого, который, по сути дела, продолжает ту же утопию своим шершавым, корявым, не предназначенным для этого языком. Пытается эту утопию описать, а это воспринимается всеми как жестокая пародия, и поэму в результате никто из современников не понимает. Эта мечта о крахе всех прежних скреп, всех прежних устоев ради того, чтобы мир воссиял в новом вот этом утопическом золотом и голубом сиянии.
Поэмы, которые написал Есенин в 1918 году, обличают его совершенно слепую, детскую веру в эту крестьянскую революцию. Надо сказать, что он здесь тоже не первый. Не случайно Клюев сказал о Ленине, что есть полное ощущение, будто он свои декреты («игуменский окрик в декретах») ищет в «Поморских ответах». А «Поморские ответы» – это знаменитый старообрядческий текст, манифест старообрядчества.
Конечно, очень многие крестьянские поэты в России пытались увидеть в революции крестьянский апокалипсис и крестьянское воскрешение. Чудо в том, что у одного Есенина это, пожалуй, получилось. Потому что у него для этого была именно та степень непосредственности, именно то удивительное смешение с сентиментальностью совершенно детской взрослого, подросткового, юношеского эгоцентризма, которые и позволяют быть этим утопиям такими убедительными. Эта вера в личное мессианство оборачивается в веру в мессианство крестьянства как такового. И в это хочется верить, и, во всяком случае, это замечательный художественный результат.
Мы привыкли к тому за последнее время, что писатель должен говорить правильные вещи. Никаких правильных вещей он говорить не должен, он должен публично ошибаться, чтобы тем интереснее было за ним следить. А правильные вещи мы сами все знаем, они все давно сказаны и написаны. Так мы понимаем, что утопия крестьянская эта неосуществима и что все равно та теплая муть, о которой говорит он, доминирует. Ничего не поделаешь – из такого крестьянства не сделаешь никак граждан нового светлого мира. Оно, в общем, и не очень‑то хочет туда, не очень туда стремится. Но тем не менее видно же не философию, видно художественный результат. А художественный результат этих шести‑семи поэм абсолютно блистателен. Дальше оказывается, что революция уже к 1922 году выдыхается: не будет не только мировой революции, но, по сути, и в русской‑то все окажется скатыванием к прежнему, только ухудшенному. Вот здесь начинается серьезная социальная депрессия. У каждого на нее свой ответ. Крупные художники в 1923 году замолкают: замолкает Ахматова, замолкает Мандельштам (плюс‑минус несколько стихотворений появляется потом). Маяковский, написав «Про это», переходит на чудовищную социально востребованную продукцию – в некотором смысле это его вариант запоя. И не поймешь еще, какой запой в этом смысле лучше. Потому что честнее, вероятно, было спиваться и деградировать, как Есенин, чем писать то, что писал с 1923 года Маяковский. Конечно, у него и в это время случались гениальные стихи. В 1927 году написать «Разговор с фининспектором о поэзии» или «Сергею Есенину» – это тоже удивительные прорывы, но прорывы среди такого поэтического шлака, которые, собственно, не стоило бы переиздавать. Настоящее самоубийство Маяковского произошло именно тогда, когда лирика заменилась так называемой литературой факта. Ужас‑то весь в том, что это очень хорошо написано. У Маяковского плохих стихов нет – он настоящий мастер. Но писать такие безупречно плохие стихи, как писал он – тоже своего рода гибель.
Что касается Есенина, то его вариант гибели, саморастраты наиболее очевидный. Мы ведь видим, как в стихах с 1923 года постепенно начинает хромать сначала логика, а потом и грамматика. На этом фоне чрезвычайно трудно уже различить по‑настоящему гениальные всплески, которых, собственно говоря, уже и не очень много у Есенина, у Есенина зрелого… Пожалуй, из «Москвы кабацкой» более‑менее удается вспомнить одно стихотворение действительно гениальное, которое показывает: он отлично понимал, что с ним происходит. Совершенно четкий автопортрет.

Сыпь, гармоника! Скука… Скука…
Гармонист пальцы льет волной.
Пей со мною, паршивая сука.
Пей со мной.

Излюбили тебя, измызгали,
Невтерпёж!
Что ж ты смотришь так синими брызгами?
Или в морду хошь?

В огород бы тебя, на чучело,
Пугать ворон.
До печенок меня замучила
Со всех сторон.

Сыпь, гармоника! Сыпь, моя частая!
Пей, выдра! Пей!
Мне бы лучше вон ту, сисястую,
Она глупей.

(вот видите, здесь уже начинаются эллипсисы, начинается пьяная речь)

Я средь женщин тебя не первую,
Немало вас.
Но с такой вот, как ты, со стервою
Лишь в первый раз.

Чем больнее, тем звонче
То здесь, то там.

(смысл утрачивается вовсе, структура фразы распадается… вдруг неожиданно возникает дикий вопль неизвестно кого)

Я с собой не покончу.
Иди к чертям.

К вашей своре собачей
Пора простыть.

(вдруг это все разрешается похмельной слезой)

Дорогая… я плачу…
Прости… Прости…

Я думаю, что лучшего образца любовной лирики в это время не написал бы никто. Главное, что здесь по‑настоящему важно, – это то, что самораспад отчетливо зафиксирован, он еще вполне владеет собой и четко понимает, что с ним происходит. А вот дальше пошло хуже.
Дальше пошло то, что, пожалуй, и делает Есенина (здесь приходится сказать жесткие слова, но ничего не поделаешь) самым точным выразителем русской души в том состоянии, в каком она была тогда, в каком она осталась и сейчас. Это уже упомянутая страшная смесь самоуничижения и самовосхваления, дикое сочетание сантимента и зверства, мгновенный переход от драки к слезам и наоборот. Но не нужно приписывать этого только пьянству, в конце концов, что у трезвого на уме, то у пьяного на языке. Это лишь концентрированное выражение того, что в этой душе продолжает бродить.
Самое же главное – эта душа постоянно и безмерно кичится. Но чем она кичится, она сказать не в состоянии. У Есенина есть страшный период – это 1924 год, когда он пытается освоить эпос, он начинает писать поэмы. Сначала небольшие, затем большую «Анна Снегина», в которой, кстати говоря, есть великолепные куски. Но по‑настоящему чудовищен лишь небольшой цикл – это «Письмо от матери». Но из него не то известное «Письмо к матери», которое тоже, в общем, довольно ужасно, а «Ответ матери» так называемый, чудовищное во многих отношениях «Письмо к женщине». Которое, если его внимательно прочесть, являет собой квинтессенцию пошлости, даже уже не романсовой. И довольно дикое обращение к деду – «Письмо к деду», которое мы частично и зачитаем. Здесь уже полное отсутствие каких‑либо поэтических достоинств. Самое жуткое, что это письмо при этом ужасно напоминает письмо Ваньки Жукова «на деревню дедушке», в котором как раз есть удивительно чистая нота безумной тоски. У Есенина эта тоска уже приобретает характер абсолютно продажный, публичный и даже в некотором смысле кабацкий.

Голубчик! Дедушка!
Я вновь к тебе пишу…
У вас под окнами
Теперь метели свищут,
И в дымовой трубе
Протяжный вой и шум,

Как будто сто чертей
Залезло на чердак.
А ты всю ночь не спишь
И дрыгаешь ногою.
И хочется тебе
Накинуть свой пиджак,
Пойти туда,
Избить всех кочергою.

(и это пишет человек, которому 29 лет, который до этого написал того же «Пугачева», здесь уже распад совершенно невыносимый)

Наивность милая
Нетронутой души!
Недаром прадед
За овса три меры
Тебя к дьячку водил
В заброшенной глуши
Учить: «Достойно есть»
И с «Отче» «Символ веры».

(дальше он начинает каяться, что уехал из деревни)

Ты говоришь:
Что у тебя украли,

(что украли?)

Что я дурак,
А город – плут и мот.
Но только, дедушка,
Едва ли так, едва ли, –
Плохую лошадь
Вор не уведет.

Плохую лошадь
Со двора не сгонишь,
Но тот, кто хочет
Знать другую гладь,

(какую гладь? гладь чего?)

Тот скажет:
Чтоб не сгнить в затоне,
Страну родную
Нужно покидать.

(эти слова звучат сегодня, просто сказать, архисовременно)

Вот я и кинул.
Я в стране далекой.
Весна.
Здесь розы больше кулака.

(великолепное сравнение, которое сразу приходит в голову)

И я твоей
Судьбине одинокой
Привет их теплый
Шлю издалека.

Теперь метель
Вовсю свистит в Рязани,
А у тебя –
Меня увидеть зуд.
Но ты ведь знаешь –
Никакие сани
Тебя сюда
Ко мне не завезут.

Я знаю –
Ты б приехал к розам,
К теплу.
Да только вот беда:
Твое проклятье
Силе паровоза
Тебя навек
Не сдвинет никуда.

(И дальше вдруг среди этого кошмара, где уехавший внук проповедует деду розы и паровоз, вступает невероятной силы вопль. Тоже, кстати, почти обэриутский, потому что именно обэриутское сочетание смешного и жуткого вдруг появляется у позднего Есенина)

А если я помру?
Ты слышишь, дедушка?
Помру я?
Ты сядешь или нет в вагон,
Чтобы присутствовать
На свадьбе похорон
И спеть в последнюю
Печаль мне «аллилуйя»?

(классический переход пьяного человека от только что мелькнувшей эйфории к мысли о смерти, слезам и к собственным грезам о будущей могиле по этому поводу)

Тогда садись, старик.
Садись без слез,
Доверься ты
Стальной кобыле.

Ах, что за лошадь,
Что за лошадь паровоз!

(и дальше лучшая строчка в стихотворении)

Ее, наверное,
В Германии купили.

(пьяный ум в последний момент реминисцирует из Гоголя, любимого писателя Есенина, «Что за немец, что за черт тебя выдумал? Тройка, птица‑тройка». Впоследствии, как мы помним, у Абрама Терца «Поезд, птица‑поезд, кто тебя выдумал?»)

Чугунный рот ее
Привык к огню,
И дым над ней, как грива, –
Черен, густ и четок.
Такую б гриву
Нашему коню, –

(и вдруг странный совершенно прозаический перескок)

То сколько б вышло
Разных швабр и щеток!

Дальше это читать уже просто невозможно. Самое главное, что это же пишется всерьез, ужас весь в том, что он абсолютно серьезен. В какое‑то время Есенин пытается острить, – и, кстати говоря, острит всегда очень удачно, это именно ему принадлежит известная переделка пословицы «Не так страшен черт, как его малютки». Удивительно, что когда он пытается еще подняться над собой, поиронизировать – все получается замечательно. Например, в ироническом посвящении Чагину и «Заре Востока», где он перечисляет всех ее сотрудников и в конце говорит,

Ты восхитительна, «Заря Востока»,
Но «Западной» ты лучше бы была.

Но когда он старается быть пафосным, надрывным, серьезным – вот здесь, как правило, происходит катастрофа. Катастрофа эта особенно явственно сказалась в поэме «Ленин». Это отрывки из незаконченной поэмы «Гуляй‑поле», где он пытается абсолютно всерьез изобразить Ленина. Не знает, куда ему кинуться, пытается кинуться во все стороны одновременно, и появляется здесь невероятная строчка «застенчивый, простой и милый». Назвать Ленина «застенчивым, простым и милым» – это было бы слишком даже для Пастернака времен «Высокой болезни». Удивительное дело – всегда, когда эти люди поют против своего голоса, у них появляется чудовищная какая‑то неловкость, язык выдает себя, как у Пастернака: «Ощупывая втуне крайний стол.// И тут он вырос на трибуне,// И вырос раньше, чем вошел…» – страшное ощущение какого‑то гриба, если не сказать хуже. «Он гнул свое, пиджак топыря// И пяля передки штиблет (то есть, ясно, что человек растопырил и распялил все, до чего мог бы дотянуться, вот это действительно вылезает, ничего не поделаешь). Неслучайно, «шорох молнии шаровой» в это время прошел, «и эта голая картавость отчитывалась вслух во всем…». Представить себе голого Ленина на трибуне – мама дорогая! Действительно, ничего не поделаешь, язык выдает себя, когда поэт себя насилует. Дикое насилие над собой ощутимо в позднем Есенине. И, главное, это насилие идет опять по типично русскому сценарию, который все мы хорошо знаем. Вот мы берем чужой чертеж, чужой сценарий, пытаемся по нему себя ладить, поем с чужого голоса – не выходит, подражаем, ломаем себя, гнем – ничего. Плюем, отбрасываем его с негодованием и с каким‑то остервенением, с яростью плюхаемся во что‑то прежнее. Пожалуй, у Есенина это наиболее наглядно, особенно в двух замечательных текстах – «Метель» и «Весна». Причем в обоих, а впоследствии и в «Моем пути» появляется назойливая мысль о «Капитале»: ему все время кажется, что если он прочитает «Капитал», то, может быть, станет для них для всех своим, но мы же понимаем, что это невозможно. И вот получается дикий совершенно текст:

И скажет громко:
«Вот чудак!
Он в жизни
Буйствовал немало…
Но одолеть не мог никак
Пяти страниц
Из "Капитала"».

Хотя он отлично понимает, что это невозможно, безумные попытки продолжаются. И в одном из лучших текстов этой поры – «Стансах» – самоирония побеждает ту романсовую пошлость, которая периодически нет‑нет да и возникает. Адресованы они Петру Чагину, который героически его спасал. Вот, пожалуй, лучший автопортрет:

Я о своем таланте
Много знаю.

(сильное начало, достойное Степана Щипачева)

Стихи – не очень трудные дела.
Но более всего
Любовь к родному краю
Меня томила,
Мучила и жгла.
…
Хочу я быть певцом
И гражданином,
Чтоб каждому,
Как гордость и пример,
Был настоящим,
А не сводным сыном –
В великих штатах СССР.
Я из Москвы надолго убежал:
С милицией я ладить
Не в сноровке,
За всякий мой пивной скандал
Они меня держали
В тигулевке.
Благодарю за дружбу граждан сих,
Но очень жестко
Спать там на скамейке
И пьяным голосом
Читать какой‑то стих
О клеточной судьбе
Несчастной канарейки.

(дальше, после этой вполне умеренной самоиронии наступает дикое пьяное бахвальство)

Я вам не кенар!
Я поэт!
И не чета каким‑то там Демьянам.

(так и видишь, как автор пьяными глазами обводит слушателей в поисках сомнений у кого‑то в глазах, и если увидит сомнение, то вломит без рассуждений)

Пускай бываю иногда я пьяным,
Зато в глазах моих
Прозрений дивных свет.
Я вижу все

(вечное стремление пьяного человека доказать, что он все понимает)

И ясно понимаю,
Что эра новая –
Не фунт изюму вам,
Что имя Ленина
Шумит, как ветр, по краю,
Давая мыслям ход,
Как мельничным крылам.

(ужас!)

Вертитесь, милые!
Для вас обещан прок.
Я вам племянник,
Вы же мне все дяди.
Давай, Сергей,
За Маркса тихо сядем,
Понюхаем премудрость
Скучных строк.
Дни, как ручьи, бегут
В туманную реку.
Мелькают города,
Как буквы по бумаге.
Недавно был в Москве,
А нынче вот в Баку.

И дальше там все идет примерно в том же духе – потому что дальше идет деградация полная. Я не хотел бы издеваться над этим. Издеваться над этим нельзя, по большому счету, потому что это ужасная клиническая картина разрушения.
Разрушение это идет по двум причинам. Первая, и самая очевидная, о которой написано уже слишком много – это тот самый дикий алкогольный психоз, который его, в конце концов, довел до галлюцинаций, до снов наяву. Нельзя без дрожи читать эту сцену из Мариенгофа, когда видит он перед собой клеенку с красными и желтыми цветами и кричит: «Я бить, бить буду в эти рожи!» Всюду ему мерещатся хохочущие рожи. Невозможно без ужаса вспоминать американское турне, невозможно без слез читать некоторые куски из «Анны Снегиной», где он все еще пытается взобраться на прежнюю лирическую высоту… Но была, к сожалению, за всем этим вторая причина.
Эта вторая причина заслуживает того, чтобы назвать ее вслух. Это та самая недисциплинированность души, которую тщетно пытаются назвать русской. Хотя, конечно, она является обычной приметой бескультурья, внутреннего бескультурья, если понимать под этим словом не отсутствие знаний, а отсутствие дисциплины, постоянного самоконтроля, отсутствие навыка мотивации, желания работать – культ дикости, одним словом. Вся почвенная культура есть, по большому счету, культ дикости. Антикультурный проект, ничего больше. Ненависть ко всем, кто умеет больше. Это есть везде, это всемирная черта, другое дело, что в силу огромности и полуобразованности России она здесь особенно распространена. Есенин воплощает собою те самые страшные маски русской души, в которые эта русская душа кидается во время своих метаний всякий раз, как у нее что‑то не получается, как не получается у нас время от времени. И сейчас мы видим это отчетливо, как не получается у нас протестная активность, как не получается у нас политика, как не получается у нас свобода – она немедленно кидается в какие‑то дичайшие проявления дикости всем назло и себе назло. Вот эта вечная идущая в одной душе гражданская война иногда дает великие художественные результаты, когда речь идет об утопии, иногда катастрофические, когда речь идет о похмелье.
Но возникает естественный вопрос: а что же, собственно, будет тогда, когда эта душа снимет все свои маски и увидит себя без грима, какой она бывает на самом деле? Вот тут, пожалуй, и выяснится, за что мы все‑таки любим Есенина. А любим мы его все, даже те, кто его ненавидит. По‑настоящему мы узнаем в нем ту невероятно жалостливую, сентиментальную, беспомощную, робкую ноту, которая и есть на самом деле подлинная суть этой хваленой, руганной, пропитой несчастной русской души. Это возникает стихийно, редко, странно, она практически не проговаривается об этом. Но когда проговаривается, тогда мы слышим голос собственного «я», вечно зажатого, вечно несчастного, вечно обделенного и при этом со всем готового примириться. Это слышно в «Песне о собаке», которую без слез нельзя читать, и я потому не буду… Это слышно в «Лисице» и в его удивительных детских стихах, как ни странно, гораздо более органичных, и веселых, и нежных, чем стихи Маяковского. А иногда вдруг это вспыхивает в последних его текстах – по‑настоящему последних – уже перед смертью.

Синий туман. Снеговое раздолье,
Тонкий лимонный лунный свет.
Сердцу приятно с тихою болью
Что‑нибудь вспомнить из ранних лет.

Снег у крыльца как песок зыбучий.
Вот при такой же луне без слов,
Шапку из кошки на лоб нахлобучив,
Тайно покинул я отчий кров.

Снова вернулся я в край родимый.
Кто меня помнит? Кто позабыл?
Грустно стою я, как странник гонимый, –
Старый хозяин своей избы.

Молча я комкаю новую шапку,
Не по душе мне соболий мех.
Вспомнил я дедушку, вспомнил я бабку,
Вспомнил кладбищенский рыхлый снег.

Все успокоились, все там будем,
Как в этой жизни радей – не радей, –
Вот почему так тянусь я к людям,
Вот почему так люблю людей.

Вот отчего я чуть‑чуть не заплакал
И, улыбаясь, душой погас, –
Эту избу на крыльце с собакой
Словно я вижу в последний раз.

Кто из нас этого про себя не повторял, кто из нас, уезжая из этого любимого, ненавистного, давно не нашего дома, не думал, что видит его в последний раз? Но только здесь есть, пожалуй, по‑настоящему человеческая интонация, которая вечно забита чем‑то другим, то кабатчиной, то советчиной, то гумилевщиной, то блоковщиной. Но среди всего этого вдруг собственный голос русской души, которая больше, надо сказать, нигде ни у кого с такой невероятной прямотой себя не выражала. Начинаешь поневоле думать, что, может быть, действительно для того, чтобы сказать какое‑то по‑настоящему русское слово, нужно сначала со страшной силой напиться, а потом со страшной силой протрезветь – то есть поставить на себе какой‑то нечеловеческий эксперимент, который поставил на себе он. Может быть, и вправду, хотя это и ужасно звучит, прав был Достоевский, что Бог открывается низшим, последним, открывается тем, кто провел себя через адское горнило. И, может быть, – страшно сказать, – он может открыться только убийце и проститутке. Другое дело, что я‑то не очень принимаю того Бога, который им открылся, и сам Достоевский не очень его принимает. Но, может быть, действительно, через какое‑то падение открывается вдруг вот эта невероятная близость и к Богу, и к себе. Потому что, конечно, только сделав с собой то, что сделал Есенин, можно было написать и эти стихи, и другие из последних. Да?

Жить нужно легче, жить нужно проще,
Все принимая, что есть на свете.
Вот почему, обалдев, над рощей
Свищет ветер, серебряный ветер.

(здесь даже на короткое время прежний звук вернулся, который так ему удавался, тоже великолепная простота даже в кабатчине).

Сочинитель бедный, это ты ли
Сочиняешь песни о луне?
Уж давно глаза мои остыли
На любви, на картах и вине.

Ах, луна влезает через раму,
Свет такой, хоть выколи глаза…
Ставил я на пиковую даму,
А сыграл бубнового туза.

Это, конечно, очень уголовная романтика, но при этом это очень чистый образец ее, без какой‑либо примеси.

Снежная замять дробится и колется,
Сверху озябшая светит луна.
Снова я вижу родную околицу,
Через метель огонек у окна.

Все мы бездомники, много ли нужно нам.
То, что далось мне, про то и пою.
Вот и опять за родительским ужином,
Снова я вижу старушку мою.

Смотрит, а очи слезятся, слезятся,
Тихо, безмолвно, как будто без мук.
Хочет за чайную чашку взяться –
Чайная чашка скользит из рук.

Милая, добрая, старая, нежная,
С думами грустными ты не дружись,
Слушай, под эту гармонику снежную
Я расскажу про свою тебе жизнь.

Много я видел и много я странствовал,
Много любил я и много страдал,
И оттого хулиганил и пьянствовал,
Что лучше тебя никого не видал.

Вот это прелестно. Это здорово, это великолепно непосредственно, и, самое главное, здесь нет ни малейшего налета чужеродности. Вот здесь эта русская душа говорит своим голосом. Разумеется, кто‑нибудь опять скажет, что я хочу ее слышать только кроткой и жалобной, а грозного ее вида побаиваюсь. Мне, действительно, не очень она нравится в грозном своем виде, но мне просто и ничья душа, ни французская, ни немецкая, ни даже еврейская в грозном виде не нравится.
Иное дело, что только в русской душе есть это удивительное сочетание беспомощности, тоски и легкой насмешки над собой, в котором Есенин, безусловно, первый и лучший.
Последнее, о чем мне хотелось бы сказать, касается поэмы «Черный человек», которая остается единственным его настоящим поздним шедевром. Поэма, правда, задумана была в 1923 году, но осуществлена уже незадолго до конца, в 1925‑м. В ней есть глубочайшая мысль, которая почему‑то ускользает, все чаще ускользает от читателей, да и вообще эту поэму сейчас мало кто читает. Если честно, Есенин сейчас существует в основном в песнях на его стихи, песнях очень плохих почти всегда, потому что этим стихам не нужна музыка, она там живет и сама. Самое известное из них «Клен ты мой опавший, клен заледенелый…» – одно из самых его, пожалуй, простых и малоудачных произведений. А «Черного человека» перечитывают редко, помнят из него пару слов, а между тем это вещь, которая могла бы нам в нас очень многое объяснить, если бы сейчас мы ее перечитывали. Здесь, к сожалению, случилось то самое, что всегда происходит с Есениным, – факты заслонили суть, волны погасили ветер.
Страшное, действительно кошмарное, очень убедительное содержание этой поэмы, блистательная форма с тою же длинной строкой, с тем же вольным и прихотливым течением бреда, кошмара – все это заслонило мысль. Все мы помним:

Друг мой, друг мой,
Я очень и очень болен.
Сам не знаю, откуда взялась эта боль.
То ли ветер свистит
Над пустым и безлюдным полем,
То ль, как рощу в сентябрь,
Осыпает мозги алкоголь.

Голова моя машет ушами,
Как крыльями птица.

(дальше начинается опять забвение пьяной романтики)

Ей на шее ноги
Маячить больше невмочь.

(но мы этого всего не замечаем, потому что…)

Черный человек,
Черный, черный,
Черный человек
На кровать ко мне садится,
Черный человек
Спать не дает мне всю ночь.

Черный человек
Водит пальцем по мерзкой книге
И, гнусавя надо мной,
Как над усопшим монах,
Читает мне жизнь
Какого‑то прохвоста и забулдыги,
Нагоняя на душу тоску и страх.
Черный человек
Черный, черный!

«Слушай, слушай, –
Бормочет он мне, –
В книге много прекраснейших
Мыслей и планов.
Этот человек
Проживал в стране
Самых отвратительных
Громил и шарлатанов.

В декабре в той стране
Снег до дьявола чист,
И метели заводят
Веселые прялки.
Был человек тот авантюрист,
Но самой высокой
И лучшей марки.

(тут уже, конечно, автор пьянеет, рифма летит к черту, но нас это уже совершенно не занимает)

…
Счастье, – говорил он, –
Есть ловкость ума и рук.
Все неловкие души
За несчастных всегда известны.
Это ничего,
Что много мук
Приносят изломанные
И лживые жесты.

В грозы, в бури,
В житейскую стынь,
При тяжелых утратах
И когда тебе грустно,
Казаться улыбчивым и простым –
Самое высшее в мире искусство.

Вот он повторяет этот совершенно бендеровский набор чудовищной безвкусицы. Естественно, что здесь происходит грубая, жестокая расплата с собственными кабацкими мечтами. Ведь этот бендеровский форс в людях 20‑х годов очень заметен. Это такое зощенковское неизжитое наследие Серебряного века – в любой катастрофе лучше всего выживают тараканы, в любой революции лучше всего выживает пошлость. Вот эта пошлятина Серебряного века – аргентинское танго, легкость, авантюризм, это выжило, это сидит и в Есенине тоже, как во всяком человеке поверхностно усвоенной городской культуры. Но дальше, разумеется, все становится страшней и страшней, холодней и холодней, там…

Ночь морозная.
Тих покой перекрестка.
Я один у окошка,
Ни гостя, ни друга не жду.
Вся равнина покрыта
Сыпучей и мягкой известкой,
И деревья, как всадники,
Съехались в нашем саду.

(после этого черный человек появляется опять)

«Черный человек!
Ты прескверный гость.
Эта слава давно
Про тебя разносится».
Я взбешен, разъярен,
И летит моя трость
Прямо к морде его,
В переносицу…

…Месяц умер,
Синеет в окошко рассвет.
Ах ты, ночь!
Что ты, ночь, наковеркала?
Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет.
Я один…
И разбитое зеркало…

Это разбитое зеркало все мы помним, но избегаем применить это к собственной исторической судьбе. Если бы все многочисленные враги, которых мы видим вокруг себя, все наши «черные люди», которых мы беспрерывно видим на собственном пути, все, кто нам мешает, все, кто нас обложил и устраивает засады против нашей исторической самости, если бы все они представились нам, как они есть – детьми нашего больного воображения, мы бы многое поняли. И, может быть, смогли бы жить дальше… Но, к сожалению, для русской души в ее нынешнем состоянии это невыносимо. Потому что как только она увидит, что сама порождает свои фантомы, ей не останется ничего, кроме как уничтожить и себя. Потому что жить с этим грузом она не может, что Есенин нам всей своей судьбой и доказывает.
Вот это то немногое, что я пытался сказать. Если у вас будут вопросы, то давайте мы об этом поговорим.

– Ваше отношение к Артюру Рембо: мертвый ли он поэт?
– Нет, конечно, не мертвый, если мы о нем помним. Но, видите ли, я всегда к вундеркиндам относился очень подозрительно, может быть, потому что сам таким был. И я знаю, что это такое – быть вундеркиндом. В этом нет абсолютно ничего хорошего. Рембо – поэт, который гениально осуществился до 22 лет. Дальше ему нечего было говорить. Меня как раз гораздо больше интересуют последние 15 лет его жизни. Может быть, он что‑то такое понял. Из стихов его я больше всего люблю, конечно, «Пьяный корабль» и «Париж заселяется вновь…». Переводы Антокольского, по‑моему, наиболее точные. Но сказать, что эта поэзия была мне жизненно необходима, не могу. Потому что найти Бога в падении – это, в общем, не мой вариант.

– Как вы относитесь к Брюсову?
– К Брюсову я отношусь очень хорошо. Это предсказуемо. И не только потому, что он человек дисциплинированный и работящий, а потому что у него были замечательные прозрения и очень хорошие стихи. Примерно до 1907 года, до 1909‑го. Весь Брюсов потом – это кошмар. Брюсов времен 1914 года – это какая‑то оголтелая совершенно, шовинистическая государственная пропаганда, а Брюсов после 1921 года это страшно и смешно. Но ранний Брюсов – «Грядущие гунны», первые символистские опыты, да даже, пожалуй, «Третья стража» – прекрасен. Tertia vigilia – замечательный сборник, кто же с этим спорит?

– Какую роль сыграла в жизни Есенина американка Дункан?
– К сожалению, почти никакой. Во всяком случае, в творчестве его. Он провел замечательное время в Америке и очень интересно там на все это посмотрел, но трудно себе представить человека, который бы меньше был готов к восприятию и Дункан, и Америки. Я думаю, что это для них обоих было достаточно печальное и, в общем, трагическое приключение. Интересно, что в его поэзии она почти никак не отобразилась.

– Отношения Есенина с женщинами могли быть счастливыми?
– Могли. И были. Но дело же в том, что… Об отношениях с женщинами существуют замечательные воспоминания, когда Есенин после удачного своего выступления, кажется, в Харькове, лежа на кожаном диване, Мариенгофу мечтательно говорит: «Эх, Толя‑Толя, три тыщи баб было у меня!» «Не ври, Сергун!», – говорит Толя. «Ну, триста‑то было…», – уступает Есенин. «Да не ври, Сергун…» – «Но тридцать было!» – говорит Есенин решительно.
Поэтому все его разговоры о чрезмерных невероятных связях во многом держатся на авторской мифологии: «Много девушек я перещупал, //Многих женщин в углах прижимал…» Не думаю, что это как‑то свидетельствует о жизненном опыте. Как говорил Варлам Шаламов, «обладание женщиной всегда давало мне меньше, чем чтение свежей газеты». Ну, это, может, Шаламову такие женщины попадались печальные, может, он на старости лет решил как‑то проклясть вообще этот опыт, потому что он особо в любви счастлив не был. Но, тем не менее, не думаю, что количество женщин каким‑то образом приближает к идеалу и прибавляет ума.
Но Есенин мог быть счастлив вполне. И у него было множество гармоничных отношений. Другое дело, что для этого женщина должна была обладать двумя замечательными свойствами: во‑первых, она должна была быть выше его и по социальному, и по имущественному положению, чтобы у него было самоощущение завоевателя. И, во‑вторых, при этом она все время должна была смотреть ему в рот и вообще смотреть на него снизу вверх. Вот в таких случаях все работало, все получалось.
Я думаю, что отношения Есенина с Зинаидой Райх идеально соответствовали этому сценарию. Но, к сожалению, он очень молод был в то время, и действительно, жизнь не сложилась. Хотя Райх, я думаю, он единственную из всех своих женщин любил по‑настоящему. Отсюда эти постоянные заявливания в гости к Мейерхольду, который воспитывает его детей, требования вынести детей, показать, обещания набить Мейерхольду морду, бросания к нему с поцелуями, вся эта сложная гамма отношений.
Идеальной, конечно, не женой, а секретаршей, всегда готовой к любви, могла бы быть и Галина Бениславская. Но Галина Бениславская не хотела для себя этой роли, и он прав был, когда ей писал: «Милая Галочка, я бесконечно ценю Вас как друга, но совсем не люблю Вас как женщину». Написать такое женщине – это тоже надо уметь, в этом есть и честность, и прекрасная прямота. Очень мило поступил с печальной Галей наш приятель…

– Как вы лично относитесь к творчеству Есенина?
– Очень люблю.

– Какое ваше любимое стихотворение?
– «Песнь о собаке» и «Синий туман, снеговое раздолье…»
Но еще больше я люблю, конечно, «Пугачева», я мог бы его прочитать целиком, и это бы у нас много бы времени не заняло, но все‑таки давайте будем взаимно милосердны. А так у меня очень много любимых стихотворений. Я вот могу всю эту книжку огромную с чудовищным количеством опечаток открывать на любом месте. Ведь даже когда он пишет смешно, пишет эти пафосные свои вещи, это все равно мило, трогательно – этакое пьянство хорошего человека.

– Почему Бунин так плохо вспоминал о Есенине?
– Он не мог о нем вспоминать, он его лично‑то не знал, он о нем плохо писал. Ну о ком Бунин писал хорошо? У него и Маяковский ужасное совершенно существо. В общем, кошмар конечно. Бунин видит у него кощунство, хотя сам кощунствовал достаточно, просто в других областях. Он видит у него неграмотность, видит у него невоспитанность, но, по большому счету, в смысле лирической силы в лучших своих пейзажных вещах Есенин не уступает Бунину. Думаю, это Бунина раздражало сильнее всего. Хотя я Бунина как человека люблю гораздо больше.

– Когда вы говорите, что Тиль Уленшпигель – это исторический персонаж, какого Тиля Вы имеете в виду – немецкого или фламандского?
– Фламандского.

– Почему Вы считаете «Тиля…» гениальным произведением и которого из двоих?
– Я считаю гениальным произведением эпос де Костера. Почему – очень сложный и очень долгий разговор, если хотите, отдельную лекцию этому посвятим. Это моя любимая книга, перечитываемая мною постоянно. Про Тиля я часами могу говорить.

– Как вы относитесь к опусам Саакянц?
– Очень положительно. И это не опусы, это настоящие произведения. Анна Саакянц была великолепным комментатором, стратегическим публикатором, лучшей подругой Ариадны Эфрон, моей, наверно, самой любимой женщины в русской литературе. И вообще про Саакянц плохое слово сказать очень трудно, а ее воспоминания об Ахматовой вообще едва ли не лучшее из того, что о зрелой Ахматовой написано.

– Можно ли Цветаеву назвать поэтессой?
– Да как угодно можно назвать. Читать важно. В слове, «поэтесса» нет, по‑моему, ничего оскорбительного. Хотя «поэт», конечно, звучит гораздо лучше. Назвать Цветаеву поэтессой, примерно, простите за аналогию, то же самое, что меня назвать журналистом. Можно, но неприятно.

– Вас часто спрашивают, как развить такую память. Читали ли вы книгу Александра Лурия?
– Читал. Память развивается очень просто – надо в детстве много читать стихов. Я вот по синенькому двухтомнику Есенина почти все выучил наизусть лет в восемь‑девять. И долго писал стихи в этом духе – очень жалею об этом.

– Николай Рубцов не продолжатель ли Есенина?
– Нет, конечно. Ни в какой степени. Дело в том, что Есенин, – за что мы его так любим и о чем я пытался сказать, но, видимо, не очень это у меня прозвучало, – распахивает перед читателем всю свою болезнь, всю свою подноготную. Его страдания, его деградация протекают у нас на глазах. И он это знает, о чем мы сказали. Да, собственно, его история болезни, его клиника – они становятся фактом литературы.
Что касается Рубцова – он очень старается хорошо выглядеть перед читателем, хорошо выглядеть всегда. У Рубцова есть первоклассные стихи. Очень серьезные. Вот они становятся очень хорошими песнями, им, видимо, этой внутренней музыки недостает. Песенка Дулова «И хмурые матросы устало поторапливали нас…» – это гениальное произведение. Но Рубцов – это поэт, застегнутый на все пуговицы, который очень хочет перед читателем хорошо выглядеть, и в результате личной драмы Рубцова в его стихах нет. Смотрите, как Есенин внешне похож на свои стихи и как не похож на свои стихи Рубцов. Мы ожидали увидеть совершенно другого человека, а видим тщедушного, лысого, пьяного, несчастного. Их двое таких было, стремящихся хорошо выглядеть: Юрий Кузнецов и Николай Рубцов. Очень интересно, что они одновременно учились в Литинституте, но отношений между ними не было, хотя они одновременно жили в одном и том же общежитии, с четвертого этажа которого Кузнецов однажды вышел, оставшись живым, потому что пьяным всегда везет.
Однажды Кузнецов кипятил питание для ребенка на кухне литинститутской, вошел Рубцов и сказал: «Кузнецов, а чего Вы никогда со мной не заговариваете? Я – гений и я прост с людьми» Кузнецов поспешил бежать… Можно понять, я думаю, что два гения, простых с людьми, они…

– Кто новый Есенин по вашей теории реинкарнации?
– Высоцкий, конечно. Любовь к иностранке, богатой и престарелой, – ну, тогда не очень престарелой. Безумная саморастрата, очень интересные отношения, такие несколько эдиповские с Окуджавой, который реинкарнация Блока. Ведь Есенин Блока уважал. Со всеми пытался конкурировать, со всеми, но с Блоком не пытался, понимал, что Блок может лучше.
Кстати говоря, Блока роднила с Окуджавой категорическая неспособность говорить вслух, особенно об искусстве. В воспоминаниях одного из друзей Есенина, кажется, Чернявского, есть рассказ Есенина о его первой встрече с Блоком. «Пришел я к нему, прям с вокзала, с узелком. Почитал ему. А он мне и говорит: «Искусство – это…” – и всё руками кругло, кругло делает… Так и не сказал…» Очень по‑окуджавски…

– Есть ли прямая связь между литературным вкусом и уровнем интеллекта и образованности?
– Есть, конечно. Еще Михаил Гаспаров замечательно сказал о том, что вся функция от интеллекта, от начитанности, от просвещенности. Иное дело, что гений с художественным вкусом обычно не имеет ничего общего. Потому что гений ломает норму, а художественный вкус ее утверждает. У Есенина есть гениальные тексты, но с художественным вкусом там очень плохо.

– После вашей лекции об Окуджаве я прочитала роман «Путешествие дилетантов», промучилась до конца книги и осталась в недоумении. Ваш восторг не разделила и переживаю из‑за этого. Я недостаточно образованна или…
– Да ради бога. Я когда прочел «Глоток свободы» (или «Бедный Абросимов»), тоже как будто мокрой ваты наелся. Бесконечно длинное такое плетеное повествование. Ну, не нравится Вам «Путешествие…». Оно не должно, вообще‑то, нравится. И даже больше я вам скажу, я недавно в Штатах был, и там ко мне подошел давно там живущий инженер‑химик, который в 1955 году принес Окуджаве в калужскую газету свои стихи. Это одно из лучших воспоминаний об Окуджаве, которое я знаю, мне так жаль, что я не могу в книгу уже поместить, потому что книга закончена. Он подошел к нему и говорит: «Вы знаете, мои стихи так ругают на заводском литобъединении, говорят, художественных образов нет». Окуджава посмотрел на него серьезно и сказал: «А может, и не надо?» Вот это, по‑моему, тот самый случай. Причем там действительно, может, и не надо. Могут быть и без образов гениальные стихи, как у того же Окуджавы.

– Ваше мнение об экранизации с участием Сергея Безрукова.
[Пауза. Смех в зале.]
– «Молчите, проклятые книги, я вас не писал никогда…»

– Если бы вы могли попасть в прошлое, то какое время вы бы выбрали и какую литературную эпоху?
– Я много‑много раз отвечал – что Нидерландскую революцию, эпоху Уленшпигеля.

– Как сложилась судьба детей Есенина?
– Один сын был футбольным статистиком, другой – выдающимся диссидентом, про дочь почти ничего не знаю. Надо мне почитать. Про детей Райх очень мало знаю. Тем не менее, Константин Есенин – очень известно имя. Диссидентское. В психушке сидел, по‑моему.

– Можно ли предположить, что любовь Есенина к Дункан приблизила его к трагической гибели?
– Ну, знаете, все нас приближает к трагической гибели – все, что мы делаем. К сожалению, ничто ее не отдаляет. Поэтому, наверное, да, приблизила.

– Почему вы не любите Сэлинджера? Прочел в Википедии.
– Да нет, это такая любовь‑ненависть. Он меня ужасно раздражает, но как только очень любимый автор может раздражать. Я к нему отношусь со странной смесью любви и ненависти. И такие рассказы, как «Рыбка‑бананка»… или вот «Лапа‑растяпа» – мой самый любимый рассказ. И я совершенно обалдел в свое время от «Выше стропила, плотники!» – это просто шедевр. Но Сэлинджера любят обычно такие молодые люди, которые считают себя талантливыми и непонятыми. А на самом деле ничего там нет хорошего, просто они не очень еще умеют с людьми и очень … боятся, поэтому они считают себя выше. А на самом деле ничего там особенного нет, ни в сексе, ни в этих молодых людях.

– Кто на кого оказал более сильное влияние – Маяковский на Есенина или наоборот? Повлияло ли самоубийство Есенина на Маяковского?
– Не думаю. Я думаю, что покончить с собой в подражание кумиру может только зеленый подросток. У Маяковского была своя стратегия самоуничтожения. И мало кто из нас на его месте сумел бы в тех обстоятельствах выжить.
Что касается влияний взаимных. Влияние Маяковского было, безусловно. Есенин, когда приехал, начал подражать всем. Вплоть до Городецкого. И он подражал, конечно, Маяковскому. Вот этот дольник. … Ничего страшного нет: он у него зазвучал не по‑маяковски.
Я просто понимаю, что общение между ними было совершенно невозможно просто в силу разных очень модусов. Есенин в обычной жизни, будучи трезв, хитрил, лукавил, запирался. Однажды ему Рюрик Ивлев сказал, что у него хитрые глаза. Так он пришел в негодование – неужели это так видно?! Это его очень смущало. Хотя Ивлев говорил: «Да ладно, да нет, наоборот, я хотел сказать, что раз у тебя глаза такие хитрые, то ты как бы признаешься в том, что ты хитрый…» Но уже прежней близости не было.
Он был действительно очень хитрый человек. Маяковский при всей своей грубости – тонкий и ранимый подросток. Есенин при всей своей нежности с самого начала хитрый рязанский мужик, жадный, умный, расчетливый. Поэтому в обычной жизни он бы от него запирался. Общение могло бы возникнуть, если бы они выпили. Но тут не повезло, потому что Маяковский не пил.
Они встречались. Это случилось за месяц до смерти Есенина, тогда Маяковский подумал, что надо его спасать, и спасти, естественно, не смог.

– Не забудьте «Войну и мир», а не только «Воскресение». Даша, 10 класс.
– Дашенька, друг милый, я‑то расскажу, но от необходимости читать «Войну и мир» вас это не спасет.

– Мариенгоф в книге пишет, что кроме «Капитанской дочки» Пушкина Есенин ничего не знал о Пугачеве. Как вы к этому относитесь?
– Нет, конечно, знал. Не только по «Капитанской дочке». Во‑первых, он, конечно, читал «Историю Пугачевского бунта». Но самое главное, что он в себе мог многое обнаружить достаточно похожее, и поэтому только за поэму и взялся. Толстой тоже ничего, как выясняется, не знал об эпохе 1812 года, но все нашел в себе.

– Расскажите о смерти Есенина.
– О смерти Есенина очень много написано. Конечно, это самоубийство. Конечно, никакого убийства там не было. Конечно, люди, желающие какого‑нибудь убийства, видят «черного человека» и не понимают, что это зеркало. Отсюда все их проблемы. Главная их проблема, что они не повесятся никогда, поэтому они не понимают, как это делается. Нам приходится их терпеть.

– Скажите, почему вы скептически относитесь к теории Гумилева?
– Да я не очень скептически к ней отношусь, потому что это не теория. Это прекрасное фэнтези, так сказать. Всякая теория имеет прогностическую функцию, эта не имеет. Всякая теория имеет коренное объяснение, эта не имеет. С критерием научности там все тоже очень сложно. Это хорошая, красивая, убедительная теория, и очень простая, в этом ее главное достоинство и главный же недостаток. Лев Гумилев принадлежит к особенному русскому жанру. Это жанр тюремной теории всего. Я вот в статье в журнале «Дилетант» пытаюсь об этом написать. Когда русский человек, русский интеллигент особенно, – чем он не хотел быть, но был, – ввергнут в страшные обстоятельства и лишен контакта с мировым искусством и мировой наукой, он пытается объяснить себе происшедшее, объяснить себе все. Даниил Андреев создает свою «Розу мира», Панин – теорию пустот и густот, которая якобы лучше, чем даже теория относительности, а Лев Гумилев сочиняет этногенез и биосферу Земли. Это нормальное совершенно явление, но не имеет никакого отношения к науке: это проходит в сфере духовидения. «Этногенез и биосфера Земли» – произведение того же жанра, что «Властелин колец» Толкиена. Это можно воспринимать как литературу, и слава богу. Но никому не советую воспринимать это как руководство к действию. Но литература ведь не для того, чтобы у нее учиться, а для того, чтобы наслаждаться. Чему и учит нас Есенин.